美國歷史學家威廉．利奇（William R. Leach）在其文化評論《慾望之地》（Land of Desire: Merchants, Power, and the Rise of a New American Culture）中揭示對資本主義捍衛者主張「資本主義是迄今為止最民主的經濟體系」的疑義。他認為消費資本主義文化可能是有史以來最背離民意的公共文化之一，因為在商業邏輯下運作的慾望乃由商業團體和精英階級為累積資本所形塑而來，看似眾多的消費選擇，反倒將慾望的類型限縮於消費社會既有的框架內，凍結了溢出於消費體系之外其他慾望的想像。
藝術家曾慶強（Rexy Tseng）。圖/藝術家提供
藝術家曾慶強（Rexy Tseng）青少年時移居至消費文化輸出重鎮的美國求學成長，其作品藉由重塑消費之「物」的所指（signified），展示藝術家自身與外部世界的「關係敘事」。曾慶強使用真空包裝保存伴隨著自己成長的布偶，使其定格在畫框中所創作的《它者》（The Other），在介紹中寫到布偶「生產於 1986 年」，而 1986 年同時也是藝術家的出生年份，在此「生產」便有了雙重意義，是自然生理系統中誕生的生命體，亦為消費工業體系中製造的產品。自然有機生命與人工無機之消費產品，二者間平行對立的存在關係，交會於曾慶強所述與布偶的互動 — — 拉扯嚙咬、體液沾染、愛恨交織，直到人與「物」的邊界漸趨模糊。
曾慶強，《它者》（The Other），木、漆、真空袋、布偶、體液，50x50x10 cm，1986-。圖/藝術家提供
在曾慶強的作品脈絡中，人與消費產品間緊密貼合又相互抗衡的關係，敘事之間雜錯糾葛的感性絮語，也同樣呈現於 2020 年台北市立美術館所展出的作品《90x200》。藝術家使用動力裝置、床單、水泥與體液等物件重新組建了 2018 年在巴黎市區生活軌跡之切片，鑒於曾慶強本身具備藝術家和軟體工程師的雙重身分，在《90x200》此作品中可見藝術家運用軟體工程（software engineering）的思考路徑，藉由物件導向程式設計（object-oriented programming）的邏輯，建構視覺導向的物件造型。八個鏤空的正方體支架，內部各自鑲嵌一組馬達，正方體作為單元（object）各自獨立運轉，組成一座成人大小的動力裝置，推動覆蓋在上方的床墊。床墊和床單則載負著藝術家在異鄉所遭逢的私密情感與身體經驗，將肉體和環境碰撞所產生的疼痛、迷眩以及各種精神上的焦慮，以仿如個體漂流於孤島般的封閉感官經驗，經由視覺上的轉化，由可見之「物」實例化（instance），進入美學的感性秩序中而被觀眾所感知。
藝術家處理美學及感性，與軟體工程師處理無機物的二元特質在作品中並存交會。機械裝置上擺設著床墊和床單，床單上散布著水泥砂土並沾染著體液，這些質地相異並衝突的材質在作品中緊密相依交疊。動力由機械裝置供給，沾附於床單上的體液則賦予物件生物性的遺跡，於是乎《90x200》便化身為承托著藝術家靈魂和慾望的特異動態裝置，降生為記憶、情感、物件交融後被意志所附體的「無機感性仿生體」。
曾慶強，《90x200》，水泥、床單、鐵、木、電子零件、體液，90x200x60cm，2018–2019。圖/藝術家提供
另一件同時在北美館展示的《國王之上，物件之下》（Above a King, Beneath a Thing），曾慶強使用人體的局部形象，將巨大化的腿部形態擷取為象徵勞動主體的元件，然而弔詭的是其元件本身亦是資本邏輯下的產物，在此「人與機械」、「支配邏輯與被支配的身體」等種種相互對立的物與概念在作品中結合為一體／異體。巨大的腿部踩踏著無法抽離的圓輪裝置，而圓輪裝置前端繫著一條粗糙的麻繩連接至地面上擺置的扁形圓石。以兩隻手掌大的扁平圓石為中心，巨型機械腿的運作範圍因受麻繩的牽制，在限定的空間內，踩踏著圓輪不間斷地圍繞著圓石前行，永無終止之時。
曾慶強，《國王之上，物件之下》(Above a King, Beneath a Thing)，木、橡膠、鐵、鋁、漆、麻繩、石、沙、電子零件，
尺寸因場地而變，2020。圖/藝術家提供
曾慶強借用了古典神話的薛西佛斯（Sisyphus）為創作的發想起點，作品將高度人工化的科技工業物件（機械裝置）、工業革命前就存在的手工產物（麻繩）以及自然環境中未經加工的現成物（石），三層構成方式相異之物所擺置成的同心圓結構，隱喻著人類由原始時期經過工業革命時代後被高度消費主義支配，必須不斷勞動，至死方休的動態過程。
而位於板橋435藝術聚落的年度主題展《合．眾：你的關係是我的政治》（Re-Public：Your Relation is My Politics）所展出的作品《你來付》（Nilaifu），曾慶強選用了傳統華人家庭以及聚會中經常出現的圓型轉盤餐桌為視覺主體。不同於西方使用的長方形餐桌由不等距離來劃定主從位階，東方華人社交場合所選用的圓型餐桌，不論那一方位皆與中心距離相等，無法直接由空間佈署來識別社交地位，卻也因此彰顯了中華文化在圓融和諧表象下暗潮洶湧的人際關係角力。
曾慶強，《你來付》（Nilaifu），瓷、木、電子零件，160x160x90 cm，2020。圖/藝術家提供
圓型餐桌上擺放兩只代表傳統中華文化的青花瓷碗，動力裝置隱匿於轉盤下方，兩道不同性別角色的聲音經由內置的兩組揚聲器反覆播放出：「你來付／妳來付」，桌面上的圓盤則隨著雙方的聲音來回旋轉。藝術家在圓桌、圓型的機械運轉軌徑、青花瓷圓碗等象徵和諧的社交場域物件中，再現圓融人際關係的中華文化社交形態，同時亦以尖銳視角指出了「圓融」內部所潛藏的對立。兩道男聲女聲，構成了華人社交場域中，相互爭奪給予金錢來表達地位與主從關係的場景，顯現出其對立的荒謬，而這番荒謬也如同圓桌的造型和運轉軌徑一般永無息止。
尚・布希亞（Jean Baudrillard） 曾論及大眾消費物無法構成語言，工業化與商業化程序使「物」與「物」構成被資本商業集團與精英階級所設定的符號性象徵系統。藝術家曾慶強的作品在當代資本主義所建構出的消費遊樂園中，試圖將工業生產「物」由消費邏輯的象徵系統中分離，重新以藝術家的記憶、情感、感官以及跨文化經驗為中介體加以轉化。從作品《它者》便能看到藝術家將初臨世界所獲得的消費產品 — — 布偶，經由美學上的詮釋使它成為藝術家從出生就開始創作的第一件作品，將消費主義生產之「物」，轉化為藝術家個人史的遺跡。其後的機械裝置除了以藝術家個人的存在（記憶、情感、感官、經歷）為媒介，亦加入了軟體工程的邏輯思辨為轉化方法，進一步將個人史的遺跡賦生為藝術家的意識動態，在作品中之「物」亦因此與世界有了新的關係意義。
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